摘要：清代以来，吹腔剧目《奇双会》（又名《贩马记》）在京昆舞台上长期盛演不衰，具有十分顽强的艺术生命力。在长期的舞台表演实践中，梅兰芳对其中“狱神鸮神传音”“丫环院公传话”、李奇叩头桂枝“头晕”等剧情均进行了取消、简化或修改。这些修改既具有艺术的合理性，又具有历史的必然性。梅兰芳按照“古典戏曲中常常用来表示犯人受刑的方法”，将李奇头朝里脚朝外被绑在三张椅子拼成的狭床上“哭监”的剧情，改为一张椅子上插着吊竿，李奇双手拉住吊竿绳站着唱。如此一改，舞台形象好看了很多，演员演唱时也省力了不少。梅兰芳对人物“下场”表演的修改，也合乎舞台空间的“假定”和舞台表演的“美感”。这些深深地根植于传统戏曲文化的修改，对经典戏曲的编演传承具有重要的借鉴意义。
清代以来，《奇双会》（又名《贩马记》）在京昆舞台上长期盛演不衰，受到广大戏迷的由衷喜爱，具有十分顽强的艺术生命力。在目前留存的相关口述资料和音像资料中，梅兰芳先生主演的版本依然备受人们关注。这不仅因为梅先生在京昆界极负盛名，更因为其在这部戏的表演过程中展现出高超的艺术水平。在长期的舞台表演实践中，梅兰芳在戏曲剧情、身段表演、舞台调度等方面对《奇双会》均进行了程度不同的精心修改，这些修改对戏曲经典的编演传承具有重要的借鉴意义。本文将借助相关口述资料和音像资料，对其修改情况展开讨论。
一
作为著名的“吹腔戏”，《奇双会》在昆剧和京剧中都属于代表性保留剧目。吴新雷主编的《中国昆剧大辞典》对此剧如此介绍：“《贩马记》一名《奇双会》，是清代后期昆班吸收的‘吹腔戏’。吹腔的曲词，大体用七言或十言的上下句式，中间加过门，这是曲牌体向板腔体过渡的新形态。”
《奇双会》对培养演员塑造人物的能力具有重要意义。关于这一点，金素秋就有非常深刻的体会：“对于《贩马记》这出戏，我有一种特殊的偏爱。我觉得在青年演员有了一定的基本功之后，还是应该学习一些‘哭监’‘写状’这类的戏，因为这类戏适于培养演员，能培养演员具有塑造人物形象的能力。”“在这场戏里桂枝的唱、念、动作虽不多，但从戏的规定情境、人物关系和事件发生的突然性等方面来看，‘哭监’与‘写状’相比，人物的内心活动更为丰富，感情更为复杂。为演员提供了更多的表演机会。‘哭监’中李桂枝的表演靠演员运用她的眉、眼、唇，包括呼吸的变化，表达出剧中人物的焦急、惶惧和悲苦。”“……这种从人物内在感情出发，结合规定情境，扣准程式动作，内外结合的表演方法，在我后来的演出实践中，起着潜移默化的作用。”
从1917年下半年开始，在继承传统表演的基础之上，梅兰芳对《奇双会》就进行了不断的修改。在其《舞台生活四十年》里就如此记述：“一九一七年七八月间，我离开了桐馨社，第三次搭入双庆社，……我们在吉祥园白天演出，演了十个月的光景。……。旧戏方面，有一出吹腔戏——《奇双会》，戏馆里已经很少有人贴演了，偶尔演出，也只唱《写状》《三拉》。我从这时候起，重新把它加以整理，在舞台上演出，一直到今天我还常常拿这出戏和观众见面。”梅兰芳重点对剧中的旦角表演内容进行修改，兼顾其他角色的修改，洪惟助主编的《昆曲辞典》“贩马记”词条就如此提及：“1949年以后，此剧经梅兰芳整理加工，增加了旦角在剧中的分量。”
俞振飞则对小生角色进行集中打磨和修改。据周玑章记述：“俞振飞同志根据剧情和唱词的需要，吸取了昆曲的长处，加强了舞蹈动作，使身段与唱词紧密结合，为《贩马记》一剧创造了一个新的风格，江南小生中演这出戏的多数是依照他的路子。”姜妙香对小生角色也进行过相应的修改，梅兰芳就曾如此记述：“从1951年起，《奇双会》成为我演出的主要剧目之一，每年都要演若干场，直到现在都是姜妙香演赵宠。许多表演和台词的变动，都是和他共同商量着试办的。他在表演方面，也是根据王、程二位前辈的传统艺术悉心揣摹的。他多少年来用心塑造出一个诚笃善良的县令，这一直使观众都很满意。”
二
我们先来看看梅兰芳对《奇双会》戏曲剧情的修改。在梅兰芳之前，《哭监》一出中李奇在监牢中的哭声是狱神叫鸮神传入内衙的。鸮神通过慢慢卷起与慢慢放开风旗，来象征“收音”和“放音”，把李奇的哭声传入内衙，令桂枝听见。梅兰芳认为狱神和鸮神都是迷信的东西，就把这部分剧情取消了。关于这一修改的情形和原由，梅兰芳如此记述：
我初期演《奇双会》，按老路子唱，头场狱神上高台，传鸮神，叫他把李奇的哭声送入内衙；第二场，鸮神站在上场门口的椅子上，手拿风旗，当李奇唱的时候，他把风旗慢慢卷起，又照着李奇的曲子重复唱一遍，同时慢慢放开旗子，象征着收音放音的动作。当时有些朋友说笑话：“这是广播电台的祖师爷。”我曾这样想，狱神、鸮神这些迷信的安排，在这出戏的矛盾冲突中是不必要的，所以我在一九三一年移家上海以后再演《奇双会》，就把狱神和鸮神取消了。取消狱神和鸮神之后，梅兰芳对这段剧情进行了重新编排：
李奇唱完之后，场面上起更鼓，桂枝幕后念“丫环掌灯。”上唱：“听谯楼打三更，耳边厢听得大放悲声。”唱毕，在台上小边坐下念“丫环，想这夜半三更，何人在外啼哭？你唤院公前去问来。”下面的对白，从前是由丫环吩咐院公，院公向幕内问过以后不直接回禀夫人而是告诉丫环，由丫环回夫人，夫人再吩咐丫环，如此往返数次。这样虽然是合乎当时的社会风习，但是由院公直接回禀夫人，也不算违反习惯，尤其在舞台上生活细节的描写，要看在戏剧结构里是否重要关键，如果没有必要，就会使观众觉得繁琐。所以后来我就改为院公和夫人直接对话。等到院公回话说：“监中有一老犯人被前任官打得棒伤疼痛，故尔啼哭。”下面桂枝的对白，老词是：“想这监中离内宅甚远，他那里啼哭我如何听得见？其中定有冤情，我自有道理。”这几句词本来是说明鸮神传声的作用，鸮神取消，这些词也就不必要了。所以我改成：“哎呀且住，原来是一老犯人，被前任官打得棒伤疼痛，为何哭得那样伤心，其中定有冤情。”我当时取消鸮神的意思，主要是为了取消迷信部分，据我的理解，当夜静风顺的时候，在一个衙门里偶尔听到监中的哭声，也是可能的。这样改过以后，演了十几年的光景。
从上面的记述不难看出，梅兰芳对“狱神鸮神传音”和“丫环院公传话”剧情直接取消或尽可能简化，并重新进行了“合情理化”改编。也即是说，取消或改编了他所认为的“迷信”的成分。值得注意的是，梅兰芳认为李奇给县令夫人（实为他的亲生女儿李桂枝）叩头时桂枝感到“头晕”的剧情同样属于“迷信”的部分，同样加以修改：
与李奇从监中提出来同时，桂枝先进门，坐正场椅，当李奇叩头的时候，桂枝的老词是“罢了。哎呀且住，这一老犯人与我屈了一膝，我为何头晕起来？”还有一个站起来往右转身扶椅子背的身段，这也是迷信的成份，所以我改为“这一老犯人，偌大年纪，与我屈了一膝，我心中有些不安。”这样改，我觉得还是合乎一位深居内宅从未升堂问过案的县令夫人的心情的。同时也表现了桂枝的善良性格。
对于以上修改，武汉大学教授邹元江先生提出这样的看法：
从“非奇不传”的审美原则来看，“狱神上高台，传鸮神，叫他把李奇的哭声送入内衙”这是多么富有传奇色彩的思维方式和表现方式，这与戏曲艺术凌空蹈虚、不落现实的虚拟、假定、陌生的审美倾向完全一致，而与“迷信的安排”又有何相干？只有从话剧处处求真的思维出发才会考虑是否“完全讲得通”的问题，但若从是否“完全讲得通”出发来判断戏曲艺术的合法性问题，那么可以说百分之百的戏曲艺术都是不成立的。
从传统戏曲美学的视角来考察，邹元江先生的见解确实值得肯定。中国传统戏曲正是具有明确的“凌空蹈虚、不落现实的虚拟、假定、陌生的审美倾向”，对戏曲剧情确实不应简单地因其“迷信与否”而肆意删减。但是，从戏曲剧情同样也需要“立主脑”“减头绪”的角度来考察，去掉或修改一些略显枝蔓或者与主体剧情没有特别关联的成分，也有其独到的修改意义。去掉狱神和鸮神的表演之后，场上人物关系更加清晰，舞台场面也更为简洁。再加上当时“提倡唯物主义”“破除封建迷信”等政治空气的流行，有些带有“迷信”色彩的剧情被消减也就成为完全可以理解的做法。所以，梅兰芳对狱神和鸮神的取消，对桂枝“头晕”剧情的修改，既具有艺术的合理性，又具有历史的必然性。
三
再来看看梅兰芳对《奇双会》舞台身段表演的修改。
《奇双会》里许多身段都是昆曲的演法，试看梅兰芳的相关记述：
这出戏里许多身段都是根据昆曲的演法。从徐小香、王楞仙、程继仙、侗厚斋一直到姜妙香、俞振飞，对于昆曲都有很深的造诣，经过不断的创造加工，留下了许多优美而富有诗情画意的身段，程继仙对我讲过，像这类戏，只要功夫到家，演一百次也不会走样的。
梅兰芳还对他的“老搭档”俞振飞的昆曲唱法和身段表演进行了高度评述：
振飞的赵宠，唱和身段，都有独到之处。吹腔是四平调的前身，它是一种时调性质的曲调，变化不多，很容易唱到油滑庸俗一路。但振飞是运用昆曲的开、齐、撮、合的唱法，悠扬婉转，富有感情，身段也是适当地使用了昆曲的传统法则，首先是达到肌肉松弛，善于调整肢体各部分的劲头，使唱与做自然融洽，成为一体。
在梅兰芳之前的《奇双会》传统表演中，李奇“哭监”时是头朝里脚朝外被绑在三张椅子拼成的狭床上唱的，梅兰芳按照“古典戏曲中常常用来表示犯人受刑的方法”，改为一张椅子上插着吊竿，李奇双手拉住吊竿绳站着唱。如此一改，舞台形象好看了很多，演员演唱时也省力了不少。试看其相关记述：
李奇哭监的时候，一向是头冲里，脚朝外，绑在三张椅子拼成的狭床上唱的。……李奇躺着唱，首先给人一种不舒服的感党，同时两只大鞋底对着观众，也不大好看，还有捡场的上来撤去三张椅子，显得秩序凌乱，净化舞台，是有必要的，所以就改为一张椅子上插着吊竿，李奇双手拉住吊竿绳，站着唱，这是古典戏曲中常常用来表示犯人受刑的方法。禁卒下场时就把椅子带了下去。第二次照此演出后，大家都说舞台形象好看得多，同时唱的人也感到省力了。
在实际舞台实践中，梅兰芳有时会在表演中保留“偶得”的身段，比如他与“赵宠”唱做时所用的“对脸的像”：
赵宠唱“听妻言罢我心中苦，哎她……逐出了门庭”，这里的身段，投左袖，投右袖，再双投袖，表示是被继母赶出来的。老路子在赵宠唱这一段时侯，桂枝坐在椅上，背过脸去，由小生一个人唱做。我不记得是哪一次在赵宠唱到“哎她”字的底板上，我转过身来，扶着倚背和赵宠用了对脸的像，后来就保留了这个身段，但是赵宠唱做的时候，除了这个像之外，桂枝还是不宜多做戏，要等他唱到“……逐出了门庭”，才两人同时做戏，这样才不致分散观众的注意力，只有末一句是赵宠说出口的话，前几句都是心里的话，在古典戏曲中这也是背供的一种变格。
在《哭监》中，桂枝听了父亲李奇的悲惨遭遇之后，内心的悲痛无以言表，借用“喝茶”的身段也已无法掩饰，只好把茶杯放回茶盘，接着表演“用水袖拭泪”的身段。梅先生每演到这里，就不觉“心酸”：
……（李桂枝）慢慢走向正场椅坐下，丫环送上茶来，桂枝极力控制着情感，不愿让丫环看出，但是接过茶来，刚把茶杯送到嘴边，这时的内心悲痛，止不住要落下泪来，已经不是借喝茶所能掩饰的了，所以把杯子放回茶盘，跟着有一个用水袖拭泪的身段。我每次演到这里，真觉得心酸，仿佛身临其境一样。演员和角色的关系就是这样，演员如果不体会剧情深入角色，就不可能被角色所感动，假使演员本身都没有受到感动，却拿什么来感动观众呢？
曾扮演过“李桂枝”的金素秋也有类似的见解：“……在自己不断演出实践中，逐渐地领悟了她在表演上的一招一式都是人物内在思想活动在形体上的表现，所以才能演得真实感人。”
梅兰芳对引子的“调门”，也有自己独到的见解。比如，他认为“赵宠”所念的定场诗应与（工尺上）唢呐牌子的调门相一致：
赵宠出场打引子念定场诗：两袖清风，连日忙碌，只为劝农。……。下面赵宠念“打道回衙”，场面上吹〔六么令〕牌子，转（工尺上）唢呐牌子……这种引子的念法，必须要在调门里。引子是干念，并没有音乐伴奏，怎么会有调门呢？这就需要演员注意听着前面赵宠更衣时场面上所奏（工尺上）唢呐牌子的调门，必须符合它的音阶。这种道理，当初教戏的老师并没有特别指出，是我后来自己体会出来的，……。
梅兰芳对《奇双会》中的舞台空间营造和舞台虚拟环境也有着精妙的理解和精彩的编排。试看他对《哭监》中人物“下场”的修改：
《哭监》这一场，表现舞台上有两个环境。当只有禁卒和李奇两个人在台上的时候，整个舞台是监狱的环境，桂枝出场后，监狱的环境移动到下场门一边，舞台中间就成为县衙里花厅的环境。当初老路子都由下场门下，也有理由，因为李奇和禁卒下场后，已经把监狱环境带走了。但我觉得双方都由下场门下，空间距离太近，也可能给观众视线上一个错觉，如果改为由上下场门分下，在舞台构图上比较好看，这种做法，传统剧目中也是有的，所以就这样改了。
这种深深根植于传统戏曲表演文化的修改，既合乎舞台空间的“假定”，又合乎舞台表演的“美感”，令人赞叹不已。
综上所述，我们不难认为：在长期的舞台表演实践中，梅兰芳对剧中“狱神鸮神传音”“丫环院公传话”、李奇叩头桂枝“头晕”等剧情均进行了取消、简化或修改。这些修改既具有艺术的合理性，又具有历史的必然性。梅兰芳按照“古典戏曲中常常用来表示犯人受刑的方法”，将李奇头朝里脚朝外被绑在三张椅子拼成的狭床上“哭监”的剧情，改为一张椅子上插着吊竿，李奇双手拉住吊竿绳站着唱。如此一改，舞台形象好看了很多，演员演唱时也省力了不少。梅兰芳对人物“下场”表演的修改，也合乎舞台空间的“假定”和舞台表演的“美感”。这些深深根植于传统戏曲文化的修改，对经典戏曲的编演传承具有重要的借鉴意义。
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